Giungendo dal camminamento murario che proviene dalle antiche strade umbre, su fino all’elegante facciata angolare del Palazzo Ducale d’Urbino, la luce del sole invade quel ‘palazzo a guisa di città in quella città a guisa di palazzo’ che fu pensatoio, centro direzionale, fortezza d’armi, cenacolo di letterati, artisti e filosofi fino a diventare per quasi quarant’anni punto di riferimento del Rinascimento italiano. Abile imbonitore, feroce assassino ma soprattutto munifico e visionario mecenate per artisti del calibro di Giusto di Gand, Pedro Berreguete, Luciano Laurana e Francesco di Giorgio Martini (questi due architetti in tempi successivi del Palazzo), il direttore d’orchestra tra le colline marchigiane fu il duca Federico da Montefeltro, che ebbe fra i meriti maggiori quello di scoprire le virtù prospettiche di Piero della Francesca, pioniere solitario della pittura quattrocentesca. Ancora oggi, i più non comprendono il profondo sodalizio artistico e umano sancito da quel doppio ritratto dei duchi d’Urbino, celeberrimo, agli Uffizi di Firenze.

Urbino è, come chi ospitava in tempi di guerra, città ricca, misteriosa, adagiata su un elegante poggio a doppia inclinazione che divenne il cruccio del Martini quando dovette progettare il palazzo sfalsandone gli alzati. Per giungervi dalla Toscana ci accompagnano le colline soleggiate di una terra di mezzo accogliente, né pienamente umbra, né emiliana, né toscana né marchigiana, mescolata nella tavolozza di colori al crocevia delle quattro regioni italiane. Un vecchio stradone provinciale costellato da antiche città impreziosite ciascuna da un capolavoro di Piero: Borgo San Sepolcro (città natale), Anghiari, Monterchi, Città di Castello, ognuna nasconde un paio di tesori tanto dimenticati dagli italiani quanto idolatrati dai turisti stranieri, tedeschi soprattutto.

Arrivati a Urbino però, ci sono gli universitari, questi sì italiani, che ne rinverdiscono gli angusti viottoli medievali e ne ravvivano i caffè del minuscolo centro. Si sale fino al parco della Fortezza Albornoz, simbolo della longa manus papalina sulle Marche e al contempo punto privilegiato per godersi un panorama mozzafiato che, oltre il profilo delle chiese cittadine, si stende fino all’Adriatico, da Senigallia a Macerata, abbracciando con l’occhio almeno dieci tra parlate e culture diverse. Si riscende lungo via Bramante a fare un giro nell’intimità silenziosa della casa del principe dell’Arte rinascimentale, un certo Raffaello che qui ebbe i natali e la cui piccola Madonna su muro dipinse da ragazzino sotto l’egida del primo maestro, il padre filologo e pittore Giovanni Santi.

Ma quando, attraversata via Saffi, si entra nell’elegante chiostro del Palazzo Ducale, perfetta sintesi delle dinamiche geometrico-filosofiche rinascimentali, l’incontro con Piero, fra i saloni adibiti a stanze della famiglia Montefeltro, è abbacinante nella limpidezza del progetto ingannevole ordito dall’uomo che gli Annali vogliono nato a Borgo San Sepolcro, punto nevralgico al tempo di scambi tra la Valle Tiberina, Firenze e le città della pianura padana. Noi sappiamo invece che Piero precipitò qui dallo spazio, nelle zone dimenticate di un centro Italia sereno e produttivo che si estende dall’Arno a Pesaro: un alieno venuto da un altrove remoto per insegnarci il modo in cui le regole della prospettiva possono sposarsi su tavola con il sublime. Come David Bowie, entrambi emissari extraterrestri per inoltrare in breve tempo all’uomo l’apprendistato del gusto.

Nel cuore della Galleria Nazionale delle Marche, la Madonna di Senigallia e la Flagellazione si guardano, osservandosi con reciproca diffidenza e sostenuta alterigia; lei, una contadina marchigiana assurta a simbolo accidentale della Madre del Figlio, severa nei lineamenti ma consapevole del ruolo di responsabilità assegnatole. E Cristo, flagellato da aguzzini raffinati come statue greche, il volto imperturbabile dritto verso la Madonna, circondato da una sapiente geometria classicheggiante che risuona le armoniose proporzioni della sezione aurea, quasi che si consumasse non uno spargimento di sangue divino, ma una discussione filosofica.

In primo piano in effetti, tre figure in semicerchio discutono fuori dal portico, pervasi da una luce unitaria che ne evidenzia i tratti somatici. Il ghigno beffardo del ragazzo al centro sembra rimandare alle terribili imprese in arme del duca Federico alla caccia della gloria, o alla vendetta nei confronti del fratello Oddantonio, ucciso neanche maggiorenne in una congiura di palazzo a cui seguì la rapida ascesa di Federico. La tesi storico-dinastica ha visto ruotare una girandola di nomi dell’élite signorile dell’epoca, dal padre di Federico, Guidantonio, al primogenito Guidobaldo (che verrà anch’egli assassinato a tradimento dai sicari di Cesare Borgia nella nota trappola di Senigallia), fino a travalicare gli Appennini per addossare a quel giovane, i cui riccioli si confondono con le fronde dell’albero retrostante sulla tempera, un volto dei Gonzaga o degli alleati sforzeschi. Certo è che i tre personaggi sulla destra sembrano rappresentare una tempera a sé stante. Perché Piero li ha messi proprio lì, a parlare dei fatti loro, noncuranti dello strazio nel porticato, quando Cristo dovrebbe troneggiare invece al centro al principio del lungo calvario che lo porterà sulla Croce?

Qualcuno dirà che i tre sono in primo piano per rendere la gradazione della prospettiva centrale allo spettatore, accompagnando il campo visivo verso il flagellante vestito di verde che sta alzando la frusta. Può essere, altri pittori, dal Ghirlandaio al Beato Angelico, avevano inserito figure in primo piano per mostrare la padronanza della prospettiva. Ma il terzetto è troppo sontuoso, i volti troppo dettagliati, gli sguardi eccessivamente concentrati per essere semplici segnaposto.

Dunque, l’interpretazione esclusivamente artistica non basta. Occorre collegarla con i cruciali fatti della metà del secolo per gettare luce sulle ombre che si addensano sotto gli intarsi del porticato. La presa di Costantinopoli da parte dei Turchi nel 1453, che segna la fine del millenario Impero romano d’Oriente, era al centro delle attenzioni principesche dei sovrani europei: se le cose stanno così, il trentenne barbuto con la tunica rubino sarebbe il giovane cardinale Bessarione, l’uomo con cui parla vestito alla greca Giovanni Bacci, e la tavola diverrebbe un donativo al Duca Federico per partecipare con uomini e danaro ad una crociata in funzione antiturca per restituire Bisanzio alla Cristianità ortodossa. Questa tesi appare la più plausibile, in virtù del Concilio di Ferrara del 1438, dove bizantini e cattolici si incontrarono tentando la convergenza per la riunificazione dei due rami scismatici della Chiesa (che di lì a poco diverranno invece tre con l’aggiunta di quello protestante) in grave crisi territoriale e di consensi di fronte alla minaccia musulmana. Il Cristo non andrebbe visto in chiave escatologica, ma rappresenterebbe la flagellata Costantinopoli, sormontata dalla statua dorata di Apollo che si trovava nell’antico foro metropolitano; alla sinistra, Ponzio Pilato porta calzature porporate di foggia orientale che solo gli Imperatori di Bisanzio indossavano, e infatti in lui si è visto il ritratto di Giovanni VIII Paleologo.

D’altro canto, la chiave strettamente religiosa non può essere scartata, se nei tre uomini ravvisiamo le personificazioni di ebraismo, paganesimo ed eresia platonica, oppure i tre tipi dell’umanità: arabo, greco e latino. L’ultima esegesi proposta si riallaccia a quanto detto poiché vedrebbe nel biondo al centro il celebre filosofo Marsilio Ficino, propugnatore delle teorie neoplatoniche che cercavano di conciliare le istanze cristiane di un mondo ultraterreno con il mondo delle idee del pensatore greco. L’analisi scientifica condotta sui tratti somatici del personaggio, localizzata punto per punto su altri ritratti del soggetto eseguiti in età matura, evidenzia una perfetta corrispondenza fisionomica, risolvendo una volta per tutte un enigma che assilla critici d’arte, teologi e storici da più di cinquecento anni.

Ma alla fine cosa importa a chi crediamo, o se ci siamo fatti un’idea ancora diversa: ciò che rimane è l’esempio paradossalmente rasserenante, grazie al sottile impianto prospettico, di una scena truce, violenta come la flagellazione di Gesù, che Piero ha saputo restituire nella sua ambiguità costante, a dire forse che l’uomo è capace di compiere allo stesso tempo il bene ed il male infinito.